陶瓷艺术的当代转型

——在“首届中原国际陶瓷双年展”研讨会上的发言 吴味

    首先,非常感谢“首届中原国际陶瓷双年展”组委会的邀请,能有机会参加双年展研讨会与各位交流!

    我一直在思考陶瓷(艺术)的当代转型问题,所以我对“首届中原国际陶瓷双年展”——尤其是其中“黏土之约”主题展——特别期待,因为国际性双年展应该能够一定程度地体现出国内外的陶瓷创作的前沿动态,而主题展最能体现双年展的艺术前沿思想状况。对于陶瓷的前沿动态,我更关注的是陶瓷的当代转型。

    艺术的转型有多种情况,如技术(技法)层面的转型、社会用途方面的转型等等,但最根本、最重要的转型是指艺术本体的转型,这里所说的艺术的当代转型是指转向艺术的当代本体,而艺术的当代本体就是“观念”,它与现代艺术的“表现”、传统艺术的“再现”的审美本体有本质不同,所以陶瓷的当代转型是指陶瓷如何从传统陶瓷和现代陶瓷的审美本体转向当代陶瓷的观念本体。转向观念本体后,当代陶瓷就成了当代艺术——也就是观念艺术(广义的当代艺术包括杜尚以来的“泛观念”的后现代艺术和“特定观念”的严格意义上的当代艺术。这里只后者)。

    作为当代艺术的陶瓷——“当代陶瓷”,只是由于通过使用陶瓷而创造了一种与陶瓷文化有关的特定观念的时候,使用陶瓷才是有文化意义的,此时陶瓷不仅仅是一种艺术材料或载体,还是特定观念表达的艺术符号(语言),这样的作品我界定为“当代陶瓷”(与“当代水墨”类似)。以下情况不属于“当代陶瓷”,但常常被当作“当代陶瓷”:

    首先,如果陶瓷仅仅是作为一种适合作品特定观念表达的材料,就像雕塑的泥巴、木头、铜铁材料和油画颜料等等,而不是作品特定观念表达的必要的艺术符号,那使用陶瓷就只有艺术的材料学意义,而没有文化学意义,作品尽管还是当代艺术,但不能称之为“当代陶瓷”,就像不能称“当代泥巴雕塑”、“当代木头雕塑”、“当代铜铁雕塑”等等一样。典型者如杜尚的作品《泉》,它实际上不是针对陶瓷有关文化问题。这种作品常常被当作“当代陶瓷”,那实际上是把陶瓷当做了一种标签,本质上是“当代陶瓷标签艺术”。

    其次,作品中的陶瓷与作品特定观念并无内在联系,也不是适合作品特定观念表达的材料,使用陶瓷完全拉郎配,是为了使用陶瓷而使用陶瓷,这种情况必然导致作品特定观念表达的不到位。这种情况也常常被当做“当代陶瓷”,它同样是把陶瓷当做一种标签的“当代陶瓷标签艺术”。

    其三,现实中更多的情况是把传统陶瓷、现代陶瓷直接当做“当代陶瓷”。这种情况实际上是对作为当代艺术的陶瓷——“当代陶瓷”的概念认识不清,与传统陶瓷、现代陶瓷混为一谈。

    由此可见,当代陶瓷的关键是特定观念对陶瓷的特定使用,而不是陶瓷本身。而所谓当代艺术的“特定观念”就是指艺术对特定文化问题的针对性——这种针对性同时也呈现了人的生命进一步自由的可能性,当针对的特定文化问题与陶瓷有关,或者说就是陶瓷文化问题时(这里“陶瓷文化问题”是广义),就产生了“当代陶瓷”。所以陶瓷在当代(转型)的可能性,或者说“当代陶瓷”的可能性,就是陶瓷文化在当代出现的“问题性”,有多少陶瓷文化问题被发现就有多少陶瓷在当代的可能性,即陶瓷在当代的可能性体现在陶瓷文化问题的针对性中。

    由于“当代陶瓷”的观念是针对陶瓷文化问题(常常是传统文化问题),而陶瓷文化问题涉及整个陶瓷文化系统,那么“当代陶瓷”中作为特定观念表达的“陶瓷”艺术符号就不仅仅是陶瓷物品本身,而应该是整个陶瓷文化系统的一切事物,整个陶瓷文化系统将成为“当代陶瓷”的“陶瓷”艺术符号的来源(作品可能完全不使用“陶瓷”媒材,但整个作品的艺术形式一定内在关联了陶瓷文化系统),这种情况为“当代陶瓷”带来了比较大的可能性,只要是针对了陶瓷文化系统的特定问题,都可以称之为“当代陶瓷”。不过,当陶瓷文化问题对于人的生命进一步自由的意义弱化、乃至消失,陶瓷在当代的可能性就会随之弱化和消失,所以“当代陶瓷”的可能性是有限的。当陶瓷在当代的可能性消失以后,陶瓷尽管可能还存在、甚至广泛存在,但陶瓷的这种存在不再具有文化史或者说精神史的意义,而只具有民俗学、社会学等意义。今天那些传统陶瓷的意义就是如此(现代陶瓷还具有一定的文化史或精神史意义)。

    所以,“当代陶瓷”只是一个当代艺术指涉或者说辐射陶瓷文化问题的“问题指向性”的临时概念,而不是传统艺术陶瓷分类的本质主义概念,只是由于指涉了陶瓷文化问题,所以从讨论的上下文与方便的角度,命名为“当代陶瓷”,它本质上就是、也完全可以直接叫当代艺术或观念艺术。艺术本质主义的各种传统分类被当代艺术的反本质主义所解构,当代艺术只有特定问题针对性的概念,没有分类概念,连当代艺术这个概念本身都是不断延异的,它没有唯一的本质界定。“当代陶瓷”首先是当代艺术,其次才是“陶瓷”——与陶瓷特定文化问题有关。

    这里我举几个当代陶瓷的例子:

    1、本双年展的“黏土之约”主题展作品

    (1)广州美院魏华的《美人墓志》(雕塑):作品中用陶瓷及其它综合材料制作的色调沉重的“墓碑”是中国传统文化压抑生命(尤其是女性生命)的隐喻,陶瓷不仅仅是材料,还是指涉传统文化的艺术符号。

    (2)法国/荷兰的Alexanda Engelfeiet的《战壕》(行为视频):在建设开山留下的裸露山体峡沟的泥浆中,一女性试图爬出山沟却始终爬不出来。作品隐喻了现代社会功利主义对自然的破坏及由此带来的生存困境,陶泥(包括山体环境)是传统自然文化的象征。

    (3)韩国金住利的《凋零的景观》:用褐色陶土制作类似四合院的中国传统建筑,干后不烧制,展览时浸泡在盛水的塑料盘中,建筑慢慢被水浸溶解。作品隐喻了传统文化(陶土建筑象征)在时间中不知不觉的“凋零”。

    2、当代艺术家刘建华创作的《迷恋的记忆》系列:他用陶瓷材料塑造女性着旗袍,露出大腿,去掉头颈部,置于传统风格的陶瓷餐碟上或置于象征男性(用领带暗示)权力的沙发上,女性仿佛是光鲜艳丽、质地易碎的陶瓷(花瓶),无思想精神(无头),仅供男性消费(尤其是性)(用餐碟暗示消费),陶瓷暗示了传统文化背景,作品创造了特定的传统男权文化批判的观念。尽管我也批评过刘建华的这个系列作品由于其中的女性旗袍形象有点与当下语境脱节(旗袍更多的是一种传统女性标签,如果用当代女性形象,作品的观念力度会大得多),但作品在艺术本体上是当代艺术观念性的,又与陶瓷文化内在关联,所以作品属于当代陶瓷。可惜展览没有邀请刘建华参加。

    3、当代艺术家艾未未的《一亿颗“葵花籽”》:艾未未在联合利华公司巨额资金的赞助下,聘请景德镇近2000名熟练陶瓷工人,纯手工,经过30多道工序,历时2年多制作了1亿多颗陶瓷葵花籽,2010年将这1亿多颗“葵花籽”铺在泰特美术馆的1000多平米的涡轮大厅地板上展出,即是艾未未的《一亿颗“葵花籽”》超级巨无霸装置作品。该作品中的陶瓷暗示了中国传统文化背景,数不胜数的几无差别的陶瓷葵花籽仿佛是传统文化塑造的芸芸众生的隐喻。尽管我批评过《一亿颗“葵花籽”》使用现在看来极为简单容易的杜尚艺术方法论的“懒汉思维”,作品的观念反思太笼统空泛,但作品比较是观念性的。





版权所有© 2016河南博物院保留所有权利 | 豫ICP备16018131号